Berlioz - Nhà cải cách âm nhạc?

Bức vẽ biếm họa về âm thanh “ầm ĩ” của Hector Berlioz trên báo “Wiener theaterzeitung” năm 1846. © Getty

Charles Koechlin1 đã từng viết về Berlioz vào năm 1922: “Có lẽ không nghệ sỹ nào từng gây ra nhiều bất đồng ý kiến như vậy.” Dĩ nhiên là chẳng cần phải đào xới quá nhiều mới tìm ra được những lời lăng mạ ông, ví dụ trong mục nhật ký của George Templeton Strong2 vào ngày 17 tháng 12 năm 1864 đã viết những lời độc địa: “Overture cho King Lear của Berlioz chỉ là thứ rác rưởi thối rữa. Các overture cho kịch Shakespeare của lũ vượn người Paris đang trở thành thứ gây khó chịu”. Koechlin cũng kể rằng một giáo sư nhạc viện vào những năm 1920 vẫn khăng khăng quả quyết, hẳn sẽ làm tốt hơn nếu Berlioz trở thành thợ đóng giày. Dẫu sao, những lời phê bình nghiệt ngã này vẫn có ích trong việc giúp chúng ta hiểu về Berlioz cũng như việc ông đã đi trước thời đại bao xa và ở những khía cạnh nào.

Âm thanh

Theo kinh nghiệm của tôi, điều đầu tiên tác động lên người nghe là âm thanh của Berlioz. Nó không thể là của Verdi, Wagner, dù đôi khi có thể tạm coi như Liszt, song chắc chắn không thể là Mendelssohn, người từng đưa ra lời khuyên cho bất kỳ ai cầm tổng phổ của Berlioz “Hãy rửa tay ngay đi!”, với hàm ý chê trách. Học giả người Mỹ Jacques Barzun, tác giả hai tập Berlioz and the Romantic Century (Berlioz và Thế kỷ Lãng mạn) đã quy kết lối phối dàn nhạc của Berlioz là “thô cứng” và “gân guốc”, trái ngược với lối “dày dặn” 3 của Wagner.

Ngay trong bài báo đầu tiên được viết năm 1823 ở tuổi 19, Berlioz đã nêu ý tưởng của mình về một dàn nhạc gồm các nhóm độc lập, và quan điểm này chưa bao giờ thay đổi trong suốt sự nghiệp sáng tác của ông. Một phần đặc trưng âm thanh của Berlioz xuất phát từ việc ông sử dụng những mảng rỗng lạ lùng trong phần hòa âm cho dàn nhạc cũng như những khoảng lặng mang thông điệp thi ca của riêng chúng, giống như khoảng lặng khiến người nghe nổi gai ốc sau lệnh giục ngựa của quỷ Méphistophélès trong La Damnation de Faust [Tội đày địa ngục của Faust] - tác phẩm dành cho bốn giọng ca độc tấu và hợp xướng của Berlioz.

Berlioz có thể không phải là nhà soạn nhạc đầu tiên tư duy về dàn nhạc một cách trực tiếp (mặc dù Messiaen tuyên bố ông là người đầu tiên “hiểu các âm sắc”) bởi vị trí đó phải thuộc về Beethoven. Các nghệ sỹ song tấu piano có thể hiểu rất rõ điều này khi chơi các bản chuyển soạn giao hưởng của Beethoven trong khi các tác phẩm viết cho dàn nhạc của Berlioz thì hầu như không được như thế, phiên bản song tấu Harold en Italie [Harold ở Ý] - tác phẩm được Berlioz sáng tác dành cho viola và dàn nhạc giao hưởng của người chuyển soạn Chabrier 4 chỉ nhằm mục đích trợ giúp cho sáng tác hơn là để biểu diễn. Tương tự như vậy, ngay cả người điêu luyện trong việc đọc tổng phổ như Saint-Saëns cũng phải thừa nhận, nếu chỉ đọc tổng phổ thì người ta thường chỉ hiểu rất loáng thoáng về âm nhạc của Berlioz.

Vậy Berlioz có điểm nổi trội gì về âm thanh? Nếu nhìn vào những bức tranh biếm họa về Berlioz trên bục chỉ huy với mái tóc hoang dại và cánh tay khua khoắng, có thể mường tượng ra người đương thời coi ông là một dạng người dễ kích động. Quả thật, một số tác phẩm âm nhạc của ông thực sự rất ầm ĩ. Tuy nhiên Berlioz đã nói rõ trong các bài viết của mình rằng điều ông theo đuổi không phải là tiếng ồn mà là sức mạnh. Ví dụ để đạt được điều này, trong Requiem, ông đã bố trí bốn nhóm kèn đồng ở xung quanh khán phòng. Về mặt kỹ thuật, ông đã làm theo cách chỉ huy các đội hợp xướng ở nhà thờ St Mark, Venice, và vì vậy sẽ không chính xác nếu gọi đây là cách tân. Cái mới của ông nằm ở chỗ biến việc này thành một trải nghiệm toàn diện và lan tỏa âm thanh tứ bề như trải nghiệm The Rite of Spring [Lễ bái xuân] mà Stravinsky sẽ tạo ra khoảng 75 năm sau.

Bức vẽ biếm họa về âm thanh “ầm ĩ” của Hector Berlioz trên báo “Wiener theaterzeitung” năm 1846. © Getty

Phần thú vị trong âm nhạc của Berlioz mà Koechlin gọi là “hoàn toàn mới mẻ”, ngay cả ở Weber cũng không thấy có, đó là việc ông sử dụng phần đệm kèn đồng trầm lắng trong aria “Voici des rose” [Đây những đóa hồng] của Méphistophélès (quỷ Méphistophélès có quyền năng khuất phục mọi thứ), hoặc đoạn đối thoại kèn cor anglais/oboe ở “Scène aux champs” [Cảnh trên cánh đồng] trong Symphonie fantastique [Giao hưởng Ảo tưởng]. Về phần oratorio L’enfance du Christ [Tuổi thơ của Chúa Kitô], tác phẩm chinh phục công chúng Paris bằng những khoảnh khắc rất đỗi thân thương và mang lại tự tin cho Berlioz để khởi thảo opera Les Troyens [Những người thành Troie] tiếp theo. Song việc Berlioz tạo ra sự mộc mạc trong âm thanh của dàn nhạc để giữ cảm xúc khỏi sự ủy mị lại là điều rất đỗi lạ lùng trong âm nhạc thế kỷ 19.

Tất nhiên có những yếu tố bán cung ở Berlioz (có lẽ đáng chú ý nhất là tình yêu của ông đối với bậc 6 thứ trong thang âm trưởng), nhưng điệu tính 5 và điệu thức 6 mới là xương sống trong âm nhạc của ông. Về sự gắn bó của ông với điệu tính, không thể viện dẫn lời xác nhận nào mạnh mẽ hơn sự tương phản giữa đoạn kết Màn 1 của Les Troyens, nơi mà điệu tính Si giáng trưởng của “Hành khúc người thành Troie” được duy trì, dẫu ở giọng thứ, và đoạn kết Màn 4, nơi thần Mercury tàn nhẫn cắt ngang giọng Sol giáng trưởng mơ màng của bản song ca tình yêu và, bằng tiếng thét “Italie” tống chúng ta vào giọng Mi thứ lạnh lùng xa cách. Nó tạo ra cho chúng ta cảm giác kinh ngạc như thể chứng kiến sàn nhà hát opera đột nhiên sụt lún. Việc ông sử dụng các điệu thức Trung Cổ đã mở ra một địa hạt mà gần như mọi nhà soạn nhạc người Pháp sẽ khám phá trong một trăm năm tiếp theo. Sự xuất hiện của chúng ở “Vũ điệu của những nô lệ Nubia” trong Les Troyens có thể giải thích được theo thuật ngữ “ngoại lai hóa” truyền thống, nhưng aria của Herod theo điệu thức Phrygian trong L’enfance du Christ đạt được nhiều hơn một sắc thái ngoại lai – liệu Debussy có nghĩ đến điều này ở phần mở đầu theo điệu thức Phrygian trong Tứ tấu dây của mình?

Chúng ta không chắc điều đó nhưng có một điều chúng ta chắc là dù rất ít nói về âm nhạc của  Berlioz nhưng Ravel đã bất ngờ ca ngợi Berlioz “tinh tế trong lối hòa âm” khi trấn an Stravinsky về âm thanh hoàn hảo của Nhà hát Champs-Elysées.

Các tương phản và xung đột

Mong muốn của Berlioz về một dàn nhạc gồm các yếu tố độc lập đi cùng tầm nhìn của ông về âm nhạc một cách song phương hoặc đa phương. Ông hiếm khi có vẻ hài lòng với việc chỉ làm một thứ tại một thời điểm. Trong các overture Waverley và Les Francs-juges [Những thẩm phán tự do], như Barzun đã chỉ ra, ông viết những phần trình bày của “các chủ đề không liên quan ở những sắc thái đối lập”. Đây là nguyên nhân khiến nhiều khán giả đương thời cảm thấy ngộp thở và quá tải kiểu như nhà phê bình tờ Boston Daily Advertiser vào năm 1874 đã gọi Berlioz là “người ít đáng trọng nhất trong số các nhà soạn nhạc của trường phái mới” (đến lúc này Berlioz đã qua đời được năm năm).

Sự đơn giản

Theo quan điểm của tôi, một người phức tạp như Berlioz đã cố gắng để điều hòa những phức tạp của mình và tạo ra một thứ âm nhạc có khả năng biểu hiện những suy nghĩ của mình một cách trực tiếp và đơn giản. Điều này có thể được nhìn thấy trong ca từ và lời thoại do chính ông viết (có thể lưu ý rằng với Lélio của năm 1832, ông đã đi trước Wagner, người bắt đầu sự nghiệp tự viết libretto vào năm sau đó với Die Feen 7). Nếu chúng ta loại trừ thứ ngôn ngữ hư cấu của quỷ Méphistophélès cùng tùy tùng và của những nô lệ Nubia trong Les Troyens (những hư cấu có thể đã ảnh hưởng lớn đến các tác phẩm rất khác như Rapsodie nègre của Poulenc và Harawi cùng Cinq rechants của Messiaen), thì ca từ của Berlioz cực kỳ dễ hiểu. Chúng không phải là thứ văn chương của những tư tưởng lớn, và cũng không cần phải thế, bởi chúng chỉ bổ sung cho âm nhạc theo cùng một cách như ca từ của Wagner, của Messiaen hay của Tippett.

Tuy nhiên cũng có những thời điểm chúng ta phải kinh ngạc về Berlioz. Giọng điệu trong libretto ông viết cho Les Troyens là sự pha trộn đầy tinh tế giữa cái thân tình, cái đau khổ, cái đắm say, cái cao quý và phù hợp một cách lạ lùng với giọng điệu “đa cảm” (từ của Schiller) trong nguyên bản của nhà thơ Virgil thay vì giọng điệu “ngây thơ” của nhà thơ Homer.

Rất ít nhà soạn nhạc đã tạo ra nhiều những gam đơn giản như Berlioz: gam đi xuống của Enée trên các từ “Dussé-je être brisé par un tel désespoir” [Nỗi tuyệt vọng nhường ấy có làm ta kiệt quệ] trong aria cuối cùng của chàng chắc chắn sẽ kéo chúng ta cùng vào địa ngục khổ đau. Ví dụ thứ hai đến từ ca khúc “Le spectre de la rose” [Hồn ma của đóa hồng] trong tập Nuits d’été [Đêm hè], nơi mà trên các từ “Mais ne crains rien…” [Nhưng đừng sợ hãi chi], Berlioz đưa chúng ta xuống toàn bộ chuỗi 12 hợp âm bảy giảm liên tiếp. Đây là hợp âm biểu lộ nỗi “căng thẳng/lo âu” par excellence [tuyệt hảo] của opera thế kỷ 19, chưa kể vẫn được các nghệ sỹ piano phim câm sử dụng để tăng phần kịch tính. Berlioz thường xuyên bị chủ trích là lạm dụng hợp âm này trong tác phẩm của mình nhưng thực ra ông chỉ sử dụng nó để khuyến khích nhân vật “Đừng sợ hãi chi!”. Hơn nữa, ông đã đem cho nó vẻ đẹp mới và giá trị mới, khiến cho nó không còn đơn thuần là thứ “dầu bôi trơn các bánh xe hòa âm” nữa. Nó đem lại sự trấn an về tinh thần là sau tất cả những gian truân thử thách, rút cục chúng ta rồi sẽ an toàn.

***

Khi suy ngẫm về âm nhạc của Berlioz, chúng ta có thể kinh ngạc nhận ra ông chính là nhà soạn nhạc đầu tiên nhận lời “thách đấu” của Beethoven về việc hình thức của tác phẩm âm nhạc nên được nội dung quyết định. Khi Berlioz dũng cảm đương đầu với thách thức này, âm nhạc của ông thành ra khó hiểu trong chính thời đại của mình: “Berlioz kì quái trong cấu trúc chương nhạc – một cách không chủ ý – và điều này... tất khiến âm nhạc của ông có vẻ mệt mỏi và khó ưa”. (Musical Examiner, London, ngày 1/6/1844).

Mặt khác, chính Berlioz thiết lập khuôn mẫu “nhà soạn nhạc Lãng mạn” giữa thế kỷ 19 mà theo niên đại thì đi trước Liszt một chút. Tchaikovsky, người làm quen với Berlioz ở Nga, không thích âm nhạc của ông song lại dành tình cảm và niềm ngưỡng mộ lớn lao cho con người mà ông xem là “bị số phận và đồng loại ngược đãi y như nhau”. Đối với Tchaikovsky, Berlioz là hình mẫu của một nghệ sỹ vô vị lợi lý tưởng đang đấu tranh để duy trì các tiêu chuẩn trong thế giới biểu diễn. Saint-Saëns nhớ lại những buổi diễn tập đầy vất vả khi Berlioz vò đầu bứt tóc, đối mặt với các nghệ sỹ biểu diễn đang làm hết sức mình nhưng đơn giản là không đủ năng lực thể hiện điều ông muốn.

Và do đó, chúng ta không ngần ngại đội lên đầu Berlioz cái mũ nhà cải cách. □

Ngọc Anh lược dịch

Trương Chí hiệu đính

Nguồn: https://www.gramophone.co.uk/features/article/berlioz-the-innovator-by-roger-nichols

---

1. Charles Koechlin (1867–1950): nhà soạn nhạc và nhà phê bình âm nhạc người Pháp.

2. George Templeton Strong (1820–1875): luật sư và tác giả nhật ký người Mỹ. Cuốn nhật ký 2250 trang của ông, được phát hiện ra vào những năm 1930, cung cấp một bản miêu tả ấn tượng từ góc nhìn cá nhân về đời sống thế kỉ 19. Người con trai trùng tên với ông, George Templeton Strong (1856–1948) là nhà soạn nhạc và họa sỹ cớ sự nghiệp ở châu Âu.

3. Nguyên văn: “thick impasto”

4. Alexis-Emmanuel Chabrier (1841–1894): nghệ sỹ piano và nhà soạn nhạc người Pháp.

5.Điệu tính: Kết quả tiến triển tương quan giữa một nốt chuỗi hoặc hợp âm, với một điểm tụ gọi là trung tâm điệu tính hoặc âm chủ (tiếng Anh: Tonality, tiếng Pháp: Tonatité).

6. Điệu thức: Cung cách tổ chức của một thang âm thể hiện trong thứ tự sắp xếp các quãng khác nhau (tiếng Anh: Modality, tiếng Pháp: Mode).

7. Die Feen (Những nàng tiên): vở opera 3 màn do chính Wagner tự viết libretto và soạn nhạc.